民间文学当代传承的特征

南方民族洪水神话的结构及意蕴

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民歌社会的现代情结和现代社会的民歌情结

摘  要:民间文学的传承是由一些基本要素共同参与完成的过程,从传承场、传承人这两个要素入手,可以考察其传承的当代变化及由此带来的影响。

就传承场而言,新媒介成为越来越重要的民间文学传承的渠道或场域,其中以互联网及其衍生品最为突出;这一变化导致民间文学集体性的消解、口头性的削弱,以及变异性的增强。

就传承人而言,伴随着各层次上非遗项目代表性传承人的认定,与之相关的民间文学传承人开始分层分化,原来积极的传承人可能因未被认定而渐失积极性,原来消极的则会因利益无涉而愈加冷眼旁观,此外,在文化资源的利用上,作为积极传承人的地方文化权威和文化代言人,其社会角色呈现出一定的职业化倾向。

 

关键词:民间文学 传承场 传承人

 

传统的民间文学,包括神话、民间传说、民间故事、民间歌谣、民间说唱、民间小戏、谚语、歇后语、谜语等口头文学诸形式。这些口头文学形式遍布于人类生活的各个时空,伴随着人类走过了漫长的历史岁月,它们随着代际的更迭而承传,随着人际的交流而播布,随着种群的兴衰而荣枯,随着时代的取舍而沉浮。

 

一、民间文学的传承性

 

随着人们生活空间的逐渐城镇化、都市化,生活方式的日益现代化、全球化,人们的生活观念发生了很大的变化,指向传统和底层的民间文学形式表面上似乎与现代社会格格不入而走上了末路,但其实它们从未而且不会在人们的生活中消失,只不过换一种形式存在,或者换一个场域展演罢了。

民间文学的强大生命力来源于人们的现实生活需要。这也就是说民间文学诸形式是参与构筑并维系人群共同体的支柱和粘合剂,因为民间文学是人群共同体共有共享的知识体系、价值体系、道德体系、信仰体系的载体,同时它们的流传和展演也是在不断宣扬和强化这些社区共有观念。

所以,只要有人在,这部分人所需要的民间文学形式就不会消失,当然人们会以符合时代需要的旨趣和形式对之加以传承和享用。这就是民间文学的传承性。

虽然民间文学的种类繁多,特性不一,但传承性是诸形式共有的。学者们对传承性的公认程度,致使传承性成了一种标尺,是否具有传承性常被用来衡量一种文学形式是否属于民间文学的范畴。

由此,在民间文学研究中,对于传承的研究是一个重要的领域。通常而言,民间文学的传承,有一些基本的维度可以供研究者观测,这些维度也可以称之为构成传承过程的基本要素,比如传承场、传承人、传承内容等。

这其中,广义的传承场可以涵盖传承时间、空间、表演者、受众等所有传承形式上的东西,而狭义的传承场只是传承的空间形式和作品的载体形式,本文所言传承场以狭义为主。

传承人一般是指进行传承活动、承担传承任务的主要人员,通常是仪式或展演中的主角,而从另一个层面讲,所有受众都是潜在的传承人。

传承内容,也就是传承人所展演、被观众接受的内容,比如仪式、唱词等,相对于前两个要素,传承内容更易受外界因素的影响而呈现出更多的灵活多变性。

每个时代又总是具有其各自的时代特色,时代潮流会在很多方面留下它的烙印,民间文学也是时代烙印的承载者和体现者,而其传承过程本身,也会不可避免地会被打上时代的烙印。

众所周知,在全球化、现代化浪潮的裹挟下,很多异于以前的价值观念、技术手段等新生思想和事物层出不穷,这些都或多或少地对民间文学的传承带来冲击和影响,那么在这样的背景下,当今民间文学的传承具有什么样的特征呢?

接下来本文从传承场、传承人两个要素的变化来回答这一问题,并讨论这些变化带来的影响。

 

二、民间文学传承场的转移

 

1、经典的传承场

 

民间文学的经典传承场,一般具有一定的演述传统、具体的演述事件、具体的演述人和明确的受众,基本可以对应于巴莫曲布嫫提出的“五个在场”[1]中的四个要素,只需把研究者排除掉。

以神话、史诗、传说等散文类民间文学的演述为例,经典的传承场可以是这样一个概貌:出于祭祀或某种仪式需要,由祭师或其他专门人员,按照一定的规程或因地制宜的举措,当着特定的群体而演述特定的文本内容。

在民间文学经典的传承场中,演述传统最容易受到时代的影响,因为人们的观念一旦发生变化,老的演述传统往往会变得难以接受,于是掌握技艺的演述人不得不调适旧传统以适应人们的新需求。

演述传统的变化通常导致演述事件的不确定性,而且演述事件也很容易受到各种因素的影响而呈现不统一的状态。

相对而言,演述人和受众是四个要素中稍显稳定的存在,但也不绝对,因周遭社会生活的巨大变迁,演述人也可能不再固守作为职业演述人的社会角色,受众也可能因对某个演述传统和具体某次演述事件丧失兴趣而流失。

狭义的传承场,有两个层面的理解,一是传承的空间形式,二是文本的载体形式。

空间形式指的是物理空间,比如火塘、庭院、墓地、祭场、田间地头、街头巷角等等;

文本的载体形式之所以能作为传承场的一个层面,因为它有时决定着传承场的其他外在形式,比如单纯的声音演述对光线没有特别的要求,但借助书面的演述则只能在白天进行或需要有灯光的传承空间。

而且,随着技术的进步,载体形式本身逐渐决定着传承的物理空间,甚至可以说载体即传承场。

不管是广义上经典的传承场,还是狭义的传承场,只要其中的某个要素或该要素的表现形式发生了变化,我们即可以说某个文化事象的传承场发生了变化。

 

2、新媒体、新场域成为民间文学新的传承场

 

经典的传承场在人类历史当中占据了大部分的时间,直到近百年来才逐渐被新的媒体形式和新的展演形式打破进而取代。

虽然不能排除有的民间文学门类很早便会借助文字或图画传承,但历史上受教育的人群毕竟有限,传统的民间文学传播形式仍是以口耳相传为主的。换句话说,历史上也有不少集子收录有民歌、笑话、谚语、民间故事等,但这些集子多数时候只能视作一种记录,即使客观上它们使得有些作品流传到今天,但这个过程与真正活跃在民间的传承是两回事,因为多数进行民间文学传承实践的人并不认识或者根本无缘见到这些文字。

从这个意义上说,对于广大民众来说,当有机会接受教育时,摆在面前的书面文字也近乎一种新媒体,它让人有机会以一种前人未曾体验过的方式获得民间文学的知识。

就当代而言,以神话这一最为古老的民间文学形式的传承为例,2010年神话学者杨利慧在其课堂上做过一次调查,问题是“你主要是通过哪些途径了解到神话的?”(允许多项选择),参与调查的103名中国学生中,选择“读书”方式的约占总数的96%(99人),“听老师讲课”方式的约占93%(96人),“观看电影电视”方式的约占82%的人(84人),“听长辈或朋友讲述”的约占73%(75人),“听导游讲述”的占41%(42人),“网络浏览”方式的约占40%(37人),“听广播”方式的约占3%(3人)”。[2]

从中可以看出,很多当代大学生知道神话故事的首要渠道不再是口耳相传时代从祖辈或父辈的口头讲述,而是让位于图书和影视作品。

当然,书面作为民众进行民间文学传承的介质是个渐进的过程,没有清晰的时间界线。而随着技术的进步和人们对艺术形式多样化追求,民间文学的呈现方式也越来越多样化。它可以是广播电视中的,可以是舞台上的,还可以是在课堂上讲授的,在导游词中讲述的,而所有这一切又都可以是数字化之后放在网络上的。

当民间文学以这些形式或借助这些载体出现时,这些媒介便成了其经由传承的场域。而且近年来,互联网技术和数字技术结合后,以日益普及的智能设备和网络终端为基础的网络媒体俨然已经成为民间文学传承的最重要场域之一。

(minjiangushi.com小龟侠插句话:民间故事网minjiangushi.com就是网络上的一个非常重要的传承场。)

我们来看看网络等新媒体与传统的传承场有什么区别。网络是近年来最为流行和便捷的传播媒介,几乎所有可以看得见听得着的民间文学形式,都可以放到网上加以传播。在这种传播形式下,传播行为的施动者(传播产品的制作者、发布者)是不限定的,可以是演述者本人,可以是受众当中的一员,可以是研究者,也可以是偶然的旅游者等等。

传播行为的受众或传播对象也是不固定、无边界的,不同时区不同地域不同族群的人都有可能随时随地浏览传播产品;而且,受众的观感及后续行为也是开放的,浏览者是否有共鸣,是否有向他人传播的意愿,都是未知的。唯一可以确定的是潜在传播者的人群基数是增加了的。

再有,演述事件的发生不再受时空的限制,演述者的一次表演可以反复地被浏览或播放,这每一次的浏览和播放都可视作是一次传播事件的发生。网络相比于经典的传承场,通常是原来在场的有些要素缺席了一个或两个,但这不影响它使民间文学得以“传”和“承”。

 

3、传承场的变化对民间文学属性的影响

 

首先,对民间文学集体性的消解。民间文学的首要特性就是集体性,因为一般而言,纯粹的个人作品无法构成民间文学。当然,这里的集体是有一定边界的,通常以某一个地域、族群或国家等单位,集体显然是个模糊的概念,没有人数限制,因特殊原因某个部落只有一个人的时候他也可以代表一个集体,比如“最后的莫西干人”,当然如果集体的边界大到全人类,这个所谓的集体也就失去了民间文学集体性上的意义。

具体而言,民间文学的集体性,是指民间文学是集体创作的,并被集体享有和传承的。从创作者来说,集体性是对过去无法确定创作个体的模糊处理,把不知名的个人的贡献当成集体的功劳,而今技术的进步和对版权的保护,使得每个参与创作、为民间文学的形成或变异做出贡献的人都可以被找到。

创作者一旦具体到个人,那民间文学生产的集体性就被消解了。

再从民间文学的享有和传承来看,放在网络的民间文学便不再是一国一族一群的文化财富,它可以为全世界共享,如此一来集体的边界扩大到全人类,这个集体性也被消解了。

其次,对于民间文学口头性的削弱。人类自从发明了文字之后就对文字产生了不可抑制的迷恋和崇拜;近世知识主义、科学主义的盛行,又让人们更愿意相信文字的权威性;加之受教育人群的不断扩大,让文字传播在更多人那里成为可能,这些都不可避免地对口头民俗的传承产生了巨大的影响。

于是,很多的民间故事从口头走向书面,口头叙事文字化、定格化的结果,如同全世界的格林童话都一个版本一样,致使一部分口头传承变为书面传承。

另一方面,网络、影视的介入导致口头传承不再是传统的口耳相传,传承不再是讲者和听者两方都在场的情况下共同完成的活动,群体行为变为个人行为,从传承形式来说从口耳相传中的说和唱(声音)变成了融合音乐、文字、图像、动画的传承形式。

再次,对民间文学变异性的增强。由于创作主体的多元,艺术形式的多样,文化接触和借鉴的便捷,价值观念的驳杂,导致创作者对民间文学素材或文本的使用和改编变得随意,各种文学形象的拼接组合成为一种新常态。这不可避免地会增加民间文学传承过程中变异的可能性。

以花木兰的传说为例,很多地方剧种都有花木兰的戏,电视剧有《花木兰传奇》,电影有赵薇版的、有迪士尼动画版的,甚至有搞笑版的小品、段子等,这些对花木兰故事的使用都不相同,都可以看作一种“异文”,其间的差异是巨大的。

与此同时,民间文学的变异性通常还主要产生于代际之间,随着传承场的变化,当后辈不再从前辈那里获取口头民俗的传递,而是用从新媒体、新场域上习得时,其间的变异之大也将是不言而喻的。

 

三、民间文学传承人的分化

 

1、传承人的划分

 

民间文学的传承人理论上应该是所有秉持、实践民间文学的人,因为既然秉持、实践民间文学,那多少会对周围的人产生同化作用,对后代产生潜移默化的影响,在这个自然的过程中,每一个集体中的人都是该集体民间文学的传承人。然而,事实上人们对民间文学的知识把握并不是均等的,人们的兴趣、才能也不是均质的,因此传承人之间必然存在差异。

民间文学传承人之间的差异,我们可以借用杨利慧关于神话传统的积极承载者和消极承载者的提法,将之划分为积极传承人和消极传承人[3]。

所谓积极传承人,是指社区中那些通晓某种民俗事象的渊源,或掌握某种仪式的程序,或具备某种文类的说唱技艺,或在态度上积极响应、践行、传播民间文学的个体,他们是在民间文学的人际传播和代际传承中发挥主要作用的一类人,比如祭司、民间诗人、歌手、故事家、活跃分子等。

而所谓消极传承人,可以对应地理解为民俗活动的被动参与者,通常作为受众出现的一类人,他们对民间文学可能日用而不知,或者知道得不多也不深,然而在可能的情况下他们也会成为积极的传承人。

不论是积极的还是消极的传承人,其在社区中的存在本来是一种自在的状态,做着民间文学传承中自发的工作。然而,随着非物质文化遗产在世界范围内的铺开,相应的代表性非遗传承人也被区分出来,在中国随之出现了不同行政级别所认定的代表性传承人,这始料未及地引发了当代民间文学传承人的分化。

 

2、传承人的分化

 

这个问题我们可以从一个很直观的例子中得到启示。河北G村民间故事被列入国家级非遗名录后,当地根据村民能讲故事的数量,评定了大故事家、中故事家、小故事家。这样做对那些能讲故事的人当然是个肯定,但也导致他们村中被无形地孤立。

我们在G村采访时,想随机请在树下乘凉或地头休息的村民讲故事时,对方会说“我不会讲”或“你去找某某讲去”,言语之间似有某种赌气的成分。

结果在一个星期的时间里,十几个人都只能在被认定为故事家的口中听故事,并未采集到普通村民所讲的故事,这对于一个号称“故事第一村”的地方来说似乎并不正常,至少不符合我们的预期。

那些被认定为故事家的村民,可以说承载了主要的传承任务,某种程度上成了对外讲述的专门人选,而那些没有被认定为故事家的村民,相信即使知道的不多,但也不至于“不会讲”,真实的情况应该是不愿讲。

这就产生了村民作为传承人的分化,一部分人被固化成传承者,一部分却经历着传承意愿的弱化和可以预见的传承能力的退化。

出现这种情况的根本原因就是代表性传承人被从群体中区分出来,并附着了一定的利益,于是在同为故事村村民的人群中产生了不平情绪,导致社区传承人朝向不同的极端分化。

这种情况如果持续存在下去,可以推测出被指定出来的传承人为了利益更加积极学习、主动做好传承工作,而本来可能成为积极传承人的村民不再积极,本来消极的则更加消极。

此外,还可能导致代表性传承人之间,以及与普通村民的人际关系紧张。笔者在G村调查期间,多少感受到了故事家之间互相轻视,比如访谈中有的故事家不愿提及他人,或许他们已经不自觉地进入同行竞争的角色;而一般民众之不愿讲故事,并将这类“活儿”推给故事家,则反映了其对故事家可能存在的妒忌心理。

 

3、特殊传承人的“职业化”倾向

 

美国公共民俗学研究中有culture broker的提法[4],这类人可以是某个社区文化内部的精英,也可以是来自外部的采访者、研究者,以及能充当外界与该族群沟通的中间人等。

这个词对应的中文翻译可以是“文化经纪人”或“文化掮客”,如果是前者,则它是中性词,如果用后者,则多少带有一定的否定成分。

当某一独特的社区文化走出去或请进来时,均不可避免地要与外界文化发生接触,首先翻译是最基本的中介,此外这个过程中可能还需要有人从整体上进行引导、规划或扶持,文化经纪人由此应运而生。很多时候,他们会发挥颇为积极的作用,为民间文学的传播、保护、开发、传承,为社区利益的维护做出重要的贡献,同时,他们个人也可因此获得收益,这无可厚非,或者说是正当的。

然而,如果经纪人仅从个人利益出发,不顾社区利益,那他只能被称为文化掮客了。

根据在河北农村的调查经历,笔者明确感受到了当地culture broker的存在。在一个有名的故事村,其接待者同时也是故事家资源的掌握者,由他分配任务给故事家配合我们的采访,接到任务的故事家便能从中得到一点点收入。这很像包工头点小工,谁被点到就可挣到工钱。

而该接待者又听命于当地文化馆的一个地方文化专家,接受他的安排和指导,这位专家又像是更大的包工头。

因为长期从事民间故事的收集整理,这位地方文化专家能指出村民某个故事哪里讲得不对,有时也会干预村民让他们按照他的版本讲,体现出一种权威性;而且他会在采访者付给故事家的误工费上给出指导价,以掌控故事村对外交流的阶段性和长期性,经他介绍进村的人需按他的提议付酬给村民。

这两位中间人,一个是当地文化代言人,一个是地方文化权威,他们对于故事村民间故事的传承来说发挥着异于常人的作用,不自觉地表现出一种自我优越和话语霸权,某种程度上,他们其实也可归为积极的传承人,只是特殊意义上的积极传承人。

类似的情况,相信在其他地方也是存在的,民间文学作为资源可以开发出利润时,便会有“有识之士”投身其中,将助力民间文学传承视为自己的职业,并以此为追求打造自己的社会角色,最终可能生产出一项事业或一条产业链,这也是当代民间文学传承中的一个突出现象。

当然“促进型代理人”将社区成员与政府、媒体、资金来源以及新面众等连接起来,有利于民间文学的传承保护开发利用,但也要警惕商业化和私有化对传统知识和民俗拥有者权益的侵害。

综述所述,民间文学的传承在当代受到多种因素的综合影响,呈现着当今时代特征:传统的传承场受到多种社会历史因素的影响,不断萎缩,而网络空间因其强大的复制能力和不受时空限制的展现能力,而成为越来越重要的传承场域。

曾经自在的传承人群,因代表性传承人的认定而产生分化,有些被固化成职业传承人积极地参与民间文学的传播,有些因未被认定而产生传承意愿的弱化,久而久之将会造成这部分人传承能力的退化,个别人趁势而为成为民间文学传承中社会角色职业化和社会作用特殊化的一类人。

由新媒介构成的传承场,使得民间文学的传承摆脱了时空界限,得以以从未有过的速度和力度在没有边界的人群中传播,尤其是它适应了年青人对于传播形式的要求,使得民间文学的传承获得了长期延续下去的能力。

由此,不管是在横向的人际传播还是纵向的代际传承方面,新的传承场都培育了空前庞大的潜在传承人,这足可慰藉因分化而导致的部分积极传承人流失的遗憾了。

 

 

参考文献:

[1]巴莫曲布嫫.叙事语境与演述场域——以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例[J].文学评论,2004(1):147-155

[2]杨利慧.当代中国电子媒介中的神话主义[J].云南师范大学学报(哲社版),2014(4):69-77

[3]杨利慧等.现代口承神话的民族志研究——以四个汉族社区为个案[M].西安:陕西师范大学出版社,2001:23

[4]BARON R.&SPITZER N.Public Folklore[M].University Press of Mississippi,2007:15-16

[5]陈静梅.我国非物质文化遗产传承人研究述评[J].贵州师范大学学报(社科版),2012(4):77-84

[6]高丙中.民间文学的当代传承与非物质文化遗产保护[J].民间文化论坛,2014(1):21-23

[7]杜新燕.民间文学传承方式简论[J].大理学院学报,2010(5):5-8

[8]岳永逸.裂变中的口头传统——北京民间文学的传承现状研究[J].民族艺术,2010(1):6-12

[9]郭俊红.论民间文学的传承方式——以山东省沂源县牛郎织女传说传承为例[J].民间文化论坛,2009(5):47-53

[10]林继富.现代媒介记忆语境下的民间文学保护[J].民间文化论坛,2014(1):33-41

 

 

作者:高志明,北京师范大学中国民间文学专业博士生,研究方向为神话学、少数民族民间文学

本文发表于《大理大学学报》2019年第1期

来源:中国民俗学网,发布日期:2019-04-01


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